و بر این بام که هر لحظه در او بیم فرو ریختن است..

زلزله‌ی رودبار و منجیل، نه ساله بودم. فوتبال‌های جام جهانی نود پخش می‌شد و یادم می‌آید شب زلزله، ما در تهران، یکی از بازی‌ها را دورِهمی تماشا می‌کردیم..هیاهو و فریاد‌های هیجانیِ فوتبالیِ عمرم هم از همان سالِ قهرمانیِ آلمان شروع شد. اندوه و ناراحتیِ دیگران و تکرار واژه‌ی "زلزله" در شهر پیچیده بود و تصور من از آن حادثه به تصویرهای کوچک و گنگی محدود بود. مفهوم مرگ را می‌شناختم اما از دست‌دادنِ تمامیِ آدم‌های زندگی، چیز غریب و دورازذهنی بود. آهنگ‌های غمگین و تصویرهای دختر و پسرهای هم‌سن و سال خودم که پخش می‌شد، کز می‌کردم یک گوشه و تلاش می‌کردم مرگ نزدیکانم را، از پدربزرگ تا آیدا، به سادگی تصور کنم ..چند دقیقه بعدش از فرطِ اشک نفسم بند می‌آمد.

 کمی که از آن شلوغی و اتفاقِ تلخ گذشته بود، یادم می‌آید که در خانه بحثی جدی میان بابا و مامان شروع شد و تا مدت‌ها دامنه‌اش ذهن مرا بالا و پایین می‌برد.

 مامان اصرار داشت که بروند و دو پسربچه‌ی کوچکِ آسیب‌دیده را که خانواده‌هایشان را از دست داده‌اند، به فرزندی قبول کنند. بابا هم تلاش می‌کرد تا او را متقاعد کند که نمی‌توانند. من همراه مامان، «دلم داداش می‌خواد..داداش می‌خوام» راه انداخته بودم و صدایم را هوار می‌کردم در خانه و بر سر بابا و او خودش را می‌کشت تا به من بفهماند این موضوع شوخی نیست و می‌ترسد که آن‌ها را نتواند اندازه‌ی من و آیدا دوست داشته باشد و در رفتارش این تفاوت را نشان دهد و آن‌ها را آزار دهد. اصرار مامان و نشانه‌ها و دلیل‌هایش، مبنی بر اینکه از پسش برمی‌آیند و می‌توانند زندگیِ تازه‌ای به دو نفر بدهند، افاقه نکرد. یادم هم نیست که چه روزی دیگر این بحث‌ها تمام شد و رفت پی کارش.

 در ذهن من پسرهای شمالی از همان کودکی چشمِ روشن و موی بور داشتند. چیزی شبیه قیافه‌ی محمدرضا نعمت‌زاده‌ی «خانه دوست کجاست» . اصلا خود او بودند. خوشگل و مرموز. گاهی آرام و گاهی پر از شیطنت. لابد سر زانوهایشان هم همیشه زخمی بود و سرآستین‌هایشان خیس از اشک و آب بینی. احتمالا هوای مرا هم داشتند و پسرهای کوچه دیگر به خودشان اجازه نمی‌دادند، دوچرخه‌ام را به هزار کلک بگیرند تا دورهای الکی‌شان را بزنند.

حالا هز زلزله‌ای که می‌آید، پس بغضی که راه گلویم را می‌بندد و آرام‌آرام جایش را به سکوت و بهت و غم می‌دهد، دو پسرِ کوچک می‌آیند جلوی چشمم که قرار بود روزی برادرهای من باشند.

نگاهشان می‌کنم که شبِ اول را کجا و کنار چه کسانی صبح می‌کنند. به فردایشان چگونه فکر می‌کنند و همه‌ی نقشه‌هایی که آن روزها در خلوت خودم می‌کشیدم، یادم می‌آید و باز گوشه‌ای کز می‌کنم و مرگِ نزدیکانم را مرور می‌کنم؛ این بار اما از اشک خبری نیست، انگار فهمیده‌ام راه فرار است و ذهنم جز امید برای بچه‌های غمگین امشب، چیزی نمی‌خواهد.

پ.ن : عنوان، برگرفته از شعر "باد ما را خواهد برد"، فروغ فرخزاد

از کارمینا تا پاپ‌کورن

این نوشته پیش از این در شماره‌ی ویژه‌ی نوروز نشریه‌ی تجربه منتشر شده است.

*

  آلپ (یورگوس لانتیموس) ***

«آلپ، نامِ خوب و خوش‌آوایی‌ست برای گروه‌مان.  نشان نمی‌دهد که چه می‌کنیم  و  نیز کدامینِ کوه‌ها را می‌شناسید که توان قدعلم‌کردن در حضور آلپ را داشته باشند؟»

این جمله، پیش‌درآمدِ دعوتِ رهبری‌ست که خودش را به نامِ بلندترین قله‌ی جهانِ پیرامونش می‌شناسد و گروهش را به بازی‌های قاعده‌مندی فرا می‌خواند بی‌هیچ گذشتی از سرپیچیِ آدم‌ها.

آخرین فیلم یورگوس لانتیموس، دنیای تقابل‌هاست. تقابل‌هایی که لحظه‌لحظه خودشان را پیش چشم می‌آورند. تقابلی میان رنگ‌ها، بازی‌ها ، گفتار‌ها ، آدم‌ها و دنیاها . تقابلی میانِ  قاعده‌مندی و گریز از قاعده . آدم‌های فیلمِ آلپ یا قاعده‌مند هستند یا از آن می‌گریزند. در قاب‌های فیلم هم گاهی گوشه‌اند و گاهی مرکز. گاهی چنان انتزاعی که انگار هیچ‌وقت نبودند و گاهی چنان واقعی که انگار هرگز  نمی‌روند.

در جهانی که آدم‌های فیلم آلپ زیست می‌کنند، اظهار تاسف از زنده‌بودنِ دیگران، غریب نیست. در آن سرزمین، جای رفتگان را گرفتن نه تنها عجیب نیست که پذیرفتنی و طبیعی‌ست. انگار طبیعتی شبیهِ آن‌چه ما، پیرامون خودمان می‌بینیم.

شاید تنها و تنها، برای گروهی جامانده از پیش، ماجرا کمی دیگرگون باشد. آدم‌هایی از جنسِ پدر و دوستِ هم‌سن و سالِ خودش که با هم می‌رقصند و  خوبند.  آن‌ها  اهل بازی نیستند. انگار از اسطوره‌های کهنِ آن سرزمین هستند. عاشقانه‌ای آرام و دوستانه‌ای مطمئن، میان‌شان جاری‌ست. هم‌دیگر را زیبا می‌بینند و رابطه را در شب و روزِ واقعی، پیش می‌برند حتا در سکوت و بی‌کلامی.

و اما دیگران، آلپی‌ها و مشتری‌هایشان هستند. جهان آن‌ها یکسر آکنده‌ است از قاعده‌های بازی‌ها و نقش‌ها و دنیاهای گوناگون. بازی‌هایی خودبنیان، که هر کدام، قاعده‌ای مخصوص به خود و خدشه‌ناپذیر دارد. خطاپذیر نیستند. اشتباه‌هایی کوچک از جنسِ جابه‌جایی فنجانِ قهوه با چای را با تاوان و تنبیه جواب می‌دهند و اشتباه‌های بزرگ را با زخم‌هایی درمان‌نشدنی.

بر هم زدنِ خاستگاهِ قاعده، از جنسِ همان اشتباه‌های بزرگ است. این‌که کسی بازی‌ها را شخص‌بنیان کند، مرزی را میان خودش و دیگران می‌سازد.

 در بازی دو نفره وقتی هر دو قاعده را می‌پذیرند، مهم نیست که بهشت چگونه به زبان می‌آید.  گفتنِ کلمه‌ی Paradise به جای Heaven تفاوت بنیانِ  بازی‌ها را عریان نمی‌کند اما نقطه‌ی عطفِ پرده‌برانداز، جایی‌ست که آدم‌های در دنیای واقعی و بازی، جای هم را می‌گیرند. بزنگاه، نقطه‌ای‌ست که پدر با پدر بازی عوض می‌شود. جایی که آن یک نفر، در آغوش پدر مجازی خوابش می‌برد، کنترل از دستش خارج می‌شود و به آزمونِ نمادینِ رئیسِ گروه می‌رسد.

تضاد بین بازیِ خودبنیان و گروه‌بنیان، جدی‌ست. پدیدار‌شدنِ رنگِ آبی از پسِ یک بازیِ فردی و شخصی، امکان‌پذیر نیست. نتیجه، یا قرمز است یا سفید. سفید شدن هم از آنِ کسی‌ست که می‌داند تعادلِ از بین‌رفته را با چه ترفندی به تعادلی از نو ساخته برساند نه این‌که نقش‌های درخواست‌نشده را بیافریند. جانشین مادر‌شدن، نزدِ  پدری که از دیگران نیست و با قانون و قاعده‌های آن‌ها بیگانه است، گلاویز‌شدن با رقیبِ خیالیِ مادر، تنها به کاریکاتوری تلخ می‌ماند و تاوانی دارد هم‌سنگ تنهایی، وانهادگی و پشتِ در ‌ماندن.  هنگامی که برای پر کردنِ خالی‌های درون قانون‌های گروه زیرِ پا گذاشته شود، رنگی جز قرمز پیش روی نخواهد بود و اگر جنگ‌جوی میدان نباشی، دیگر این شخص‌بنیان کردنِ بازی، تفاوتی غرور‌آفرین نمی‌بخشد چرا که  آن‌ها هم‌چنان، ادامه می‌دهند :

من بلان با میل و شهوتِ راهبری‌اش ، گروه را گسترده‌تر خواهد کرد.
مَتِرهورن ،در کشاکشی بین سنت و دنیای جدیدتری خودش را پر می‌کند  و  به تبعِ گسترشِ بازی‌ها، پایبندی‌هایش به اصولِ گذشته را آرام‌آرام پس می‌زند . نه تنها خندان است، از آهنگی که جانشینِ اپرای کارمینا بورانا  کرده که بار بعد، برای کوتاه‌کردنِ موهایش، نزدِ کس دیگری می‌رود و همین کشمکش‌ها را چاره‌سازِ حفره‌های خالیِ درونش می‌سازد.

و ژیمناست-رقصنده‌‌ای که شاید دیگر جونیور خطاب نشود و  با حرکت‌های نرمِ و موزونش لحظه‌هایش را پر می‌کند، و دست‌آخر در پیچاپیچِ ناخن‌جویدن‌ها و بغض‌کردن‌ها و مرگ‌خواهی‌های گاه به گاهش، پیروزمندانه حرکت‌هایش را با ریتمِ موزیک دلخواهش به نمایش می‌گذارد و خنده‌اش را چاشنیِ لحظه‌های پایانی می‌کند. خنده‌ای ناپایدار که شاید به ترسی پنهان در چشمش، رنگ می‌بازد. به هراسی از فکرِ بازگشتِ مونت رزا  یا اندیشیدن به این‌که قاعده‌شکن و برهم‌زننده‌ی بعدی چه کسی‌ست؟

آن‌چه می‌رود، آن‌چه می‌آید..

این نوشته پیش از این در شماره‌ی ویژه‌ی نوروز نشریه‌ی تجربه منتشر شده است.

**

فراسوی تپه‌ها (کریستین مونگیو) ****

در زمان ظهور حضرت عیسا، رومیان او را تجلی شیطان می‌دانستند و از آن‌جا که  او از خط قرمزها عبور کرده بود، به صلیبش بستند و محکومش کردند به گناهِ بدعتی تازه و تقابل با سنتِ کهنِ پیشین. می‌گویند که آن هنگام عروج کرد و باز در زمان‌هایی دیگر، زنده خواهد شد.

**
نرسیده به  فراسوی تپه‌ها صومعه‌ای دورافتاده قرار دارد با اتاق‌هایی نیمه‌روشن  و چاه آب و تصویرهایی نقاشی‌گونه.  هیاهوی خواهرها و پندهای کشیش و سخن‌هایی گِردِ ایمان و دین‌داری. زندگی به گونه‌ای یکنواخت در دنیایی کوچک جاری‌ست. زن‌هایی که تنها در دنیای خودشان دیده می‌شوند و جایی یا کسی در بیرونِ آن دنیا، انتظارشان را نمی‌کشد.

دنیای بیرون از صومعه، دنیای شهر یا روستا، دنیای آدم‌هایی‌ست که گه‌گهدار پا به صومعه می‌گذارند. با آدم‌های دنیای کوچکِ صومعه داد و ستد می‌کنند و برخی‌شان از سر ناچاری به دنیای کوچک پناه می‌برند. وقتی به مشکلی برمی‌خورند پا به آن‌جا می‌گذارند یا از سر باور یا از سر عجز. البته بی‌شک نه باوری از جنسِ باور راهبه‌ها.

پیوند دو دنیا محدود است. جز همین‌ها که به سادگی شمارش می‌شوند ربطِ پررنگِ دیگری به چشم نمی‌آید. تا آن‌جا که این نوشته نادیده گرفته می‌شود: « این‌جا خانه‌ی خداست و ورود برای کسی که به خدا ایمان ندارد، ممنوع است.»
فیلم فراسوی تپه‌ها تقابل دو دنیاست. دنیای کوچک و کوچک‌تر. دنیای بزرگ و بزرگ‌تر. و این تقابل خودش را از همان ورودِ نا‌به‌هنگام، نشان می‌دهد . از همان ظهور سرزده. کسی از دنیای بیرون (آلینا) پا به دنیای کوچک صومعه گذاشته و این  ورود  نه از سر عجز است و نه از سر باور. قدرتی به نام عشق او را به این جهان کوچک، کشانده. او با همه فرق دارد. نه خودی‌ست و نه دیگری.
مفهومی به نام عشق این بار دو دنیا را به هم پیوند داده. دوستی و مهری قدیمی، شکل‌گرفته از کودکی‌های دور. از روزهای سرد و تاریک و سختِ  یتیم‌خانه‌ای بنا شده در روزهای دیکتاتوریِ سرزمین.
حالا آرام‌آرام پای آدم‌های بیرون بیش از پیش به دنیای کوچک، به میان می‌آید. ارتباط خواهرها کم‌کم از یک معامله‌ی ساده بر سر گذرانِ روز و شب  به حرف‌ها و گفت‌و‌گوها و رفت‌و‌آمد‌هایی دیگر رنگ می‌بازد. آن یک نفرِ آمده از دنیای شهر، رخنه‌ای پدید آورده که باید به دستِ یگانه قدرتِ صومعه-کشیش-ترمیم شود. دنیای کوچک باید حالت تدافعی به خودش بگیرد و این اتفاق را در خودش حل کند. اتفاقی که به مرور نام شیطان به خودش می‌گیرد. اتفاقی همسانِ کفر ابلیس که به سرزمینِ کوچک قدم گذاشته.

شیطان باید باز به صلیب بسته شود تا دنیای صومعه، پاک و تطهیر شود. او باید کشته شود. تعادلی از نو باید بنا شود و این کار شدنی نیست مگر با از میان بردنِ آن جسم خارجی.

لحظه‌ای که دوست- تنها عشقی که به بهانه‌ی ماندنِ آلینا در سرزمین کوچک نیرو می‌بخشید – از طریقِ رخنه‌ی ایجاد شده با دنیای بیرون ارتباط می‌گیرد، لحظه‌ی پیروزیِ آن عامل شیطانی‌ست. ماشینی که به سمت زمین‌هایی در فراسوی تپه‌ها، حرکت می‌کند به ویچیتا نشان می‌دهد که چندی دیگر، صومعه میان شهر محصور خواهد شد. او دیگر می‌داند که مرز میان دو دنیای درون و بیرون در هم شکسته شده. پس از آن، زنجیرهای آلینا را باز می‌کند و گویی آن نیروی خارجی، آزاد می‌شود تا دنیای کوچک صومعه را در هم خرد کند. آلینا از میان می‌رود اما با پیروزی. دنیای بیرون سوار بر دنیای درون می‌شود. آدم‌های بیرون، دیگر به سادگی پا به دنیای کوچک می‌گذارند و ساکنانش را با خودشان می‌برند. کشیش اعتراف می‌کند و برهم‌زننده‌ی خط‌های قرمز،همان ابلیس، در معنایی دیگر، وجه روشنی می‌یابد و نقشش را به دیگری می‌دهد برای بازگستردنِ دنیاهایی دیگر. برای گشودنِ راه‌ها. این بار، ویچیتا، با لباسِ آلینا، پا به دنیای شهر می‌گذارد به مثابه‌ی نیرویی از بیرون آمده. این بار او قرار است پس از جمله‌ی «شیطان همه جا را فرا گرفته »  با نمادی شبیه پاشیدن گل به شیشه، تلنگری به آدم‌های دنیای شهر بزند نشان از گسترده‌تر کردنِ خیابان‌هایی که پلیس‌ها و پزشک‌ها و آدم‌هایش به هیچ کاری نمی‌آیند انگار. که شاید در جهانِ بزرگ‌تر همه چیز و همه‌کس، نقش و رنگی دیگر به خود بگیرند.

مرگ به مانندِ اسب تروا

پله‌ی آخر (علی مصفا) ****

*

در افسانه‌ی تروا، اهالی شهر تروا پس از شکست دادن آشیل، دروازه‌های شهر را می‌بندند و اسب چوبیِ ایستاده در خارج از مرزهای شهر را به نشان و گمان پیروزی خودشان  بر اهالی آتن می‌دانند و آن را به عنوان پیشکشی از آتنیان می‌پذیرند و به شهر می‌برند.  سربازان یونانی که در اسب تروا جای گرفته‌اند،  در می‌گشایند و شبانه، اهالی تروا را در هم می‌شکنند.

**

رویارویی با شکست

شاید خسرو از پیش هم حدس‌هایی زده بود اما نقطه‌ی شروعِ راه –راهی منحصر به خودش- همان شبی بود که دور هم برای مراسم سال‌گرد جمع شده بودند. همان شبی که لیلی، آرام و پنهان اشک می‌ریخت.  که آن آهنگ قدیمی شنیده می‌شد و خاطر لیلی را از پیش چشمش می‌بُرد به گذشته. گذشته‌ای که هر چه بود تا آن شب رنگ و بویش مانده بود. گذشته‌ای که در همه‌ی این سال‌ها حضور داشته بی‌آن‌که دیده شود. گذشته‌ای نه خالی از عشق و نه خالی از پویاییِ رنگ‌باخته‌ی این روزها. خسرو می‌تواند راه بیفتد و برود به سر صحنه‌ی فیلم‌برداری؛ می‌تواند در خودش فرو رود و یا باز به ساختنِ ساختمان‌های صاف ادامه دهد اما خودش هم می‌داند هیچ کدامِ این‌ها افاقه نمی‌کند و مسیر، جای دیگری نهفته است. چند قدمی دور از ذهن او. دروازه‌ها هنوز بسته‌اند.

پذیرش شکست

دکتر امین می‌داند که در جنگ پیروز خواهد شد. پیش از مرگ خسرو به نقشِ او فکر کرده است. بازگشت به سرزمین و ماندنش در خانه‌ی مادری، زمینه‌های به دست آوردنِ شکوه را وعده می‌دهد. او از هر چیزی که در اختیار دارد برای به دست آوردن و شکست‌دادن، بهره می‌برد. از تست بازیگری تا قرار گرفتن در موضعِ گفتنِ خبری دروغین پیرامون مرگ. او همان کسی‌ست که سال‌های دور آوازش را خوانده و نقشِ عشق را نشانده..شاید با شکستی بزرگ، دیار را ترک گفته و حالا بازگشته.

و رقیب، کسی که در این سال‌ها حضور داشته و در هر چیزی با او متفاوت است. از شکل و شمایل خانه‌ی مادری تا رویارویی با لیلی. رقیبی که باید به اعتبار هر چه دارد، آن شکوه را حفظ کند؛ و به هر چیزی باید چنگ بزند. خسرو، همان رقیبی که گه‌گدار آدم را یاد تمامیِ فرهنگ و قدمت گذشته می‌اندازد حالا باید از نوار کاست قدیمی و تکه پارچه‌ی یادگار مادر تا  بازپس‌گرفتنِ خانه‌ی پرخاطره‌ی قدیمی، همه و همه را  به کار بگیرد که شاید بتواند چیزی را حفظ کند. ولی تقابل این دو کنار هم، به شکستنِ خسرو می‌رسد. شنیدنِ جمله‌ی "تو زنده نمی‌مانی" از زبان دکتر امین، او را در هم خرد می‌کند. خبر مرگ، انگار همه چیز را در خودش حل می‌کند. همه چیز را می‌شکند. دیگر می‌داند میدان را به رقیب باخته است. حالا شاید بتواند به صورتِ آن همبازی کودکی سیلی بزند؛ شاید بتواند یک بارهم که شده با دل سیر و خوش‌خوشک اسکیت سواری کند. کشمکش او با خودش بر سر حفظ آن شکوه، بی‌شک راه و چاره‌ی تازه ای را می‌طلبد؛ کسی که از پیش می‌داند در نبرد هرگز پیروز نمی‌شود با چه ترفندی باید از دروازه‌ها عبور کند تا رقیب را پس براند؟ در چنین بزنگاهی، فقط چیزی شبیه اسب تروا لازم است.

قطعیت

از همان شبی که طاقچه‌ی کج خانه، داستان لیلی، باران آن شبِ دور ، و تصویرهای مخدوش حال و گذشته و آینده را از سر می‌گذرانده ،می‌دانسته که جایی در پایانِ آن داستان لعنتی می‌لنگد. قبرستانِ خالی و سوت و کور و پر از برگ، دیگر تنها برگِ برنده‌ی دکتر امین در برابر او نیست؛ حکمی‌ست  گواه بر جایِ دیگری بودنِ خیال لیلی.

رابطه دیگر رنگی به خود نخواهد گرفت. همه چیز تقریبا تمام شده است. از پیش تمام شده بود. اما این روزها، که مرگ در مرگ پس و پیش می‌شود شبیه مکان در مکان و زمان در زمان، باید زوالِ تدریجی رابطه یکباره به چشم می‌آمد. ضربه‌ی محکم لیلی به گوشه‌ی  پیشانی و سقوط بر کف زمین سرد، بهترین مقدمه برای آن نگاهِ واپسین به پله‌ی آخر است.

مرگ

« من گفتم پله‌ی آخری از همه بلندتر باشه؟»

از پیش به فکر ساختن آن اسب چوبی افتاده بود. می‌دانست جایی به کارش می‌آید. از همان روزی که گفته بود پانزده سانت به پانزده سانت آجرهای پله‌ها را بچینند تا بالا بیاید..تا پله‌ی آخری بلند‌تر باشد.

مگر در چنین کارزاری جز با مرگ می‌شود جورِ دیگری انتقام گرفت؟ جز آن تصمیم و آن نگاه به آخرین پله، مگر قدرتِ دیگری وجود دارد؟ اسب تروا یا همان مرگ در پله‌ی آخر او را از دروازه‌های شهر عبور خواهد داد. و او می‌گذرد درست شبیهِ لحظه‌هایی  که در تک تک اجزای رویدادگاه‌ها –این ساختمانها و کوچه های محکم و پر نقش- عبور می‌کنند. لحظه‌هایی  که پس و پیش می‌شوند؛ گیج می‌خورند و گنگ می‌کنند.

حالا نشسته بر بستر مرگ، در اسب تروای چوبی و باید منتظر باشد تا در باز شود که لیلی به او بازگردد.

و مرگ کار خودش را می‌کند.

از پشت همان میزی که دکتر امین درباره‌ی چیزی نامعلوم برای لیلی می‌گوید، اولین ضربه‌اش را می‌زند. کلمه‌های رد و بدل شده را لیلی تاب نمی‌آورد. پیشگویی‌ها درست از آب در می‌آید. چیزی سقوط می‌کند و می‌شکند که شاید هیچ‌وقت ترمیم نشود.

و لیلی انگار که تازه می‌فهمد چیزی از دست رفته..چیزی که شاید در سرک کشیدن به آن کوچه‌های قدیمیِ پرخاطره پیدا شود.

و ضربه‌های بعدی در راه‌اند. در تقابل میان خنده و گریه، اغتشاش ذهنی‌ لیلی از میان می‌رود و با بازگشت روحِ همسر مرده‌اش، می‌تواند خنده را پاک کند. خسرو، با آن زندگیِ به ظاهر معمولی، با انتخاب مرگ، پیروزِ میدان است.

/**/  

پایان رویا را به یاد نمی‌آورم..

به بهانه‌ی بازخوانی داستان خواهرانِ جویس..



همه چیز از یک اتفاق نا به هنگام آغاز می‌شود. اتفاق نامعلومی که هر ذهنی را به سمتی می‌کشاند. اتفاقی که نمادش انگار شکستن جامی خالی‌ست. که چون خالی‌ست، جنس اتفاق را درونی می‌کند. درونی‌تر از آنچه بتوان بیرونش کشید. اما هر چه هست پس از آن روز است. پس از آن بیداری و خندیدن در تنهایی. فلج شدن، طرد شدن: مرگ. آگاهی، رضایت، اعتراف: مرگ.

پرسش‌ها قرار نیست پاسخی داشته باشند. یا دست‌کم به آسانی کشف شوند. اخراج یا استعفای کشیشِ سابق کلیسا یا از آگاهی و اشراف آنیِ او بوده و یا از آشکارشدنِ مگوی‌های خانه. اگر از آگاهی یک لحظه‌ای و ناگهانیِ کشیش از چیزی، جام افتاده و یکباره همه چیز پوچ و تهی از معنا به نظر رسیده، لبخندهای پیاپی، تمسخرِ هست و نیست آیین‌ها و قوانینی‌ست که واعظانش خود از چرایی‌شان عاجز شدند و اگر از آشکار شدن رازهای خانه بر دیگران بیاید، خنده‌ها باز چیزی جز زهرخند نیستند.

 اعترافی که پسر در رویایش می‌شنود شاید شبیه همان اعترافی ‌ست که  پدر فلین در نمازخانه زمزمه‌اش می‌کرده. همان رازی که نه پسر از آن آگاهی دارد و نه ما. رازی که از جمله‌های نیمه‌تمام کاتر پیره، از جمله‌های نصفه و نیمه‌ی زن عمو، از حرف‌های ناگفته‌ی الیزا و از پس لبخندهای پیوسته‌ی پدر فلین باید فهمیده شود. «چیزی نامانوس..چیزی عجیب»

پسر، بی‌نام، با آگاهی اندک و تردیدها و کشمکش‌های فراوان ،  نه ادامه‌ی کشیش است و نه ادامه‌ی هیچ کدام از آن آدم‌ها. حتا اگر با حالتی نزار لبخند بزند و برای کشیش دعا کند و در رویا اعتراف بشنود. راهِ تازه است. نماد مشاهده و انتخاب فرای آنچه در هر سرزمینی رخ می‌دهد. سرزمینی گسترده از آیریش تاون تا کوچه بریتانیا. از رویاهای محقق‌نشده تا نماهای هر روزه.

باورهای تغییرناپذیر و بسته‌ی سنتی، راه نفسی برای کسی نمی‌گذارند. در نهایت جلوی هوای تازه را می‌گیرند حتا توسل به چیزی شبیه انفیه نیز ذره‌ای به دم و بازدم کمک نخواهد کرد. چاره چیزی دیگر است. خارج از زمان و مکانِ امروز. جایی‌ست در فردا. که خواهرها نباشند. که آدم‌های ترسو نباشند. آدم‌هایی که چیزی را به زور از سر ضعف نگه می‌دارند. کسانی که به قدرتِ حمایت‌کننده‌شان چنگ می‌زنند و بی حضور آن هیچ نیستند. آدم‌هایی که حقیقت را پنهان می‌کنند. کسانی که می‌شود برایشان دل سوزاند. کافی‌ست سر بچرخانیم تا ببینیمشان. پشت سر هم می‌نشینند به آرامی و گاهی حتا معلوم نمی‌شود که به راستی نمی‌توانند سخنی بگویند یا دلشان نمی‌خواهد چیزی بگویند. لال بودن از سر عجز است یا از سر بزرگی و ترسناکیِ کلامی که قادر نیست به زبان بیاید.

خواهرها، در حفظ چیزی می‌کوشند که در تقابلِ آزادی سرزمین قرار گرفته. چیزی که نمادش خود در لحظه‌ای، به نقشِ سنت ساکنِ پیش و پیرامونش پی برده. توان بیرون کشاندن خودش را داشته (شاید) اما دیگران را هرگز. امیدی هم نیست. ریشه محکم‌تر از آن است. شاید فرار سه نفره به زادگاه رنج را کم کند. سقوط را پیش چشم نیاورد.

خواهرها، پس از مرگِ قطعیِ پدرفلین، یا به دیگرانی از جنس عمو و زن عموی پسر می‌پیوندند یا به ترمیم آنچه بر روح و جسمشان رفته و یا میراثِ پدر فلین را نگه می‌دارند و هر کدامِ این راه‌ها مسیر پسر را- از بازمانده‌های حاضر و زنده‌ی خاطرات و حرف‌های پدر فلین-  برای روشن‌تر کردن چشم‌انداز فردا از همدیگر متفاوت خواهد کرد.

پسری که سال‌های عمرش باید بگذرد تا بتواند تکه‌تکه‌های راز فلین کشیش را به هم بچسباند. پسری که تک‌تک حس‌ها و کلمه‌هایی نظیر «جایی خوش و فاسد، صورت کبود و کریه، احساس آزادی پس از مرگ، فرار از ندیدن، موجودی بدکار و گناهکار، ترس و..» را  در گوشه‌ای از ذهنش پیرامون پدر فلین جا داده بی‌آنکه چرایی‌اش را بداند. حدس‌های ما هم از این بیرون به این زودی‌ها به گوشش نخواهد رسید. فقط شاید دلخوش باشیم که سرخورده کردن یکی از خواهرها، خویشتن‌داری‌اش در برابر کاتر پیره، نگاه ریزبینش و..به جایگاه خودش معنا می‌بخشد در تقابل میان آدم‌های پیرامونش و باورهای مذهبی رسوب‌کرده، برای حفاظت از سرزمین. پایان رویای بعدی را شاید بهتر به خاطر بسپارد.

بله، بروتوس هم! حتا ما هم!

این نوشته پیش از این در شماره‌ی هجده نشریه‌ی تجربه منتشر شده است.

*

سزار باید بمیرد(برادران تاویانی) ***

بازی تمام می‌شود و تماشاگرانِ داخل سالن دست می‌زنند و بازیگرانِ روی صحنه دست بالا می‌برند به شادی و می‌خندند. و شاید این پرسش طرح شود که چرا بازیگران خوشحالند؟ حالا که دیگر بازی تمام شد. ما که می‌دانیم واقعیتِ زندگیِ آن بازیگران جایی جدا از آن صحنه است بی پنجره و هوا و باد. حتا اگر مدتِ کوتاهی در واقعیت روی صحنه زیست کرده باشند و نفسی تازه کرده‌باشند،باز در ارتباطی بین دنیای بیرون و دنیای محدودِ درونی به نام زندان، گیر کرده‌اند و دست و پا می‌زنند. مرز این دو دنیا جدی‌ست و آن‌جا در آن اتاق‌های کوچک، خبری از دریای آبی یا آفتاب و هوای تازه نیست. پس چرا خوشحالند؟ بازیگرانِ نمایشِ «جولیوس سزار» در فیلمِ «سزار باید بمیرد» چرا به سرور روی سن دست بالا می‌برند پس از تمام شدنِ نمایش؟ مگر نه که باید بازگردند؟

به نظر می‌رسد اتفاقی ساده افتاده است و دیگر آن‌ها می‌دانند دنیا در یک پنجره جا نمی‌شود. انگار فرای هر چیزی این بار می‌توانند به گشودنِ دریچه‌هایی که گه‌گدار در زندگی تجربه می‌شوند،چنگ بیاندازند  و از روزنه‌ای که گوشه‌ای از دنیای بیرون را به رخ می‌کشد آینده را جور دیگری شکل دهند؛ نه با صدای سازِ کسی و نه با تخیل که با شور و نگاه و اعجاز چیزی به نام هنر.خودشان را کشف کردند انگار و شادمانی به سبب همین گشایشِ راه است شاید.

برادران تاویانی در فیلم آخرشان، سزار شکسپیر را به زندان آوردند.خودشان را گذاشتند جای مردی که از دنیای بیرون پا به زندان می‌گذارد و انگار دورماندگیِ آدم‌های درون را به خودشان یادآور می‌شود.با آمدنش یک تراژدی را از تاتر برمی‌سازد و به مدد سینما به خوشی تمامش می‌کند.کلمه‌های جناب شکسپیر را می‌آورد درون سلول‌هایی که لحظه‌هایش کش می‌آید بی‌آن‌که ساکنانش تا پایان ماجرا با نام زندان خطابش کنند.

در فیلم «سزار باید بمیرد» نگاه، به واژه‌هایی چون زندان و هنر و رهایی و جرم و گناه،دگرگون شده‌است.چیزی با نامِ مفاهیم اخلاقی دربرابر انتخاب‌های فردی و آگاهانه به شوخی می‌ماند. آدم‌های این زندانِ خطرناک و فوق امنیتی-این بازیگرانِ نمایشِ تکرار‌شده در سال‌ها و مکان‌های مختلف- نه از سر اجبار و تصادف که از سر اختیار، سلول را گزیدند. زندانی، برخلاف جامعه عمل می‌کند که پشت میله‌ها اسیر می‌شود.زندانیِ فیلم «سزار باید بمیرد» فکر‌شده و خودخواسته،در بافتی سازمانی یا انتخابی فردی،جرمی را مرتکب شده. آن‌ها می‌دانستند چه می‌کنند پس زندان به مثابه‌ی چهاردیواریِ وحشتناکی که مهیب‌شان بزند و ملامت‌شان کند، نیست. زندان،رویدادگاهِ جدایی فرد از جامعه است.محلِ تردید و پرسش و اینجاست که کم‌کم می‌رسیم به این جواب که چرا شکسپیر و چرا زندان..دنباله‌ی هر ردی را می‌شود در دنیای بیرونِ فیلم پیدا کرد.جناب شکسپیر تصادفی انتخاب نشدند همانطور که زندان.انگار به یک‌باره تقابل سنت و رنسانس از میانِ ذهن می‌گذرد.

هنر به واسطه‌ی نوزایی ،از نو ساخته شد. تحولی که در ذات خودش با سنت در ستیز بود.سنتی چنان نهادینه شده که ناگزیر شکسپیر و خیلی از هنرمندان و اندیشمندان آن دوران را به شک و یا تردید وادارد.دید سنتی عمیق حاکم و حرکتی که خلاف جریان،از تحولی بر مبنای تازه‌نگری و نواندیشی حرف می‌زند..پس اگر «مانریسم» با هنرمندانی چون شکسپیر مطرح می‌شود، در این‌همانیِ عین به عینی می‌تواند در هر زمان و مکانی شکل گیرد.پس این انتخاب نه به دلیل سیاسی-اجتماعیِ جذابِ نمایشنامه‌ی سزار که به علتی فراتر بوده‌است.

با این نگاه، بروتوس خود شکسپیر است. بروتوس به جمهوری می‌اندیشد. به چیزی در تقابل با سزاری که ما‌به‌ازای همان سنت و جریانِ جاری‌ست. بروتوس،شک می‌کند همان‌طور که شکسپیر و همان‌طور که فیلم و شاید ما.

این تردید، نشانه‌ی دگردیسی‌ست و سرآغازِ هم‌ذات‌پنداریِ مخاطب با اثر.

آدم‌های فیلم، در مسیرهای هم‌دیگر حرکت می‌کنند.کارگردانِ آمده از دنیای بیرون به دعوای شخصیِ بازیگرانش وارد می‌شود. زندان‌بان‌‌ها خودشان را با شخصیت‌های نمایش درگیر می‌کنند. دیگر زندانیانی که قرار نیست نقشی بازی کنند از پشت میله‌هایشان با مردمِ عصرِ سزار یا زمانه‌ی شکسپیر یا با خودِ خودشان،یک‌پارچه می‌شوند.

انگار «بروتوس تو هم؟» آشنا‌ترین جمله‌ای‌ست که ویرانیِ آمده از یک حرکت را تا آخر عمر به ذهن می‌کوبد اما کشاکشِ آدم با شک و دودلی‌هایش گاهی آن آتش را پس می‌زند و جایش را به قدرت رویارویی در لحظه می‌دهد و نه ماندن در گذشته و ترس از آینده .و نتیجه‌اش نه همسو با مقصر بودنِ کاسیاس یا بروتوس، بلکه رسیدن به هنری‌‌ست زاده‌شده از پرسش و فکر.