خوشی‌ِ من در قلمروی نفوذناپذیرم

این نوشته پیش از این در شماره‌ی بیست و شش نشریه‌ی تجربه منتشر شده است.

 (خوشی من/سرگئی لوزنیتسا/****)

از خدای خودتان بخواهید که شما را همچون سنگ کند، خوشبختی این است که آدم به جای سنگ گرفته شود، تنها خوشبختی حقیقی. مثل سنگ عمل کنید، در مقابل تمام فریادها کر باشید و هرگاه وقتش شد به سنگ بپیوندید.  ولی اگر حس کردید که برای ورود در این آرامش کور خیلی لش هستید، به ما بپیوندید، به ما در خانه عمومی‌مان. خدا‌نگهدار خواهرم! همه چیز آسان است، خواهید دید. شما باید میان سعادت احمقانه‌ی گرفتاری‌های دنیا و بستر لزج و چسبنده‌ای که ما در آن به انتظارتان هستیم یکی را انتخاب کنید.

سوتفاهم، آلبر کامو¹

***

گئورکی، درون خانه‌ای، درِ اتاقی را باز می‌کند و به اتاقِ آن‌سوی در (یا به زنی که احتمالا با او نسبتی دارد و در تنهایی روز را سپری می‌کند؟ به فضایی خالی؟ به پنجره‌ای برای آخرین بار؟) نگاهی می‌اندازد و راهی می‌شود. راهیِ سفری موازی با سفرِ ترانه‌ای‌ که در ماشینش پخش می‌شود :«خیلی‌هامون از این سفر بازنمی‌گردیم.»

سفر او سفری از یک شهر به یک دهکده یا روستا نیست. سفرش، طیِ مسیری‌ست میانِ دو وضعیت که تنها تفاوت‌شان در تقابلِ سرما و گرما، سبزی و یخبندان، رنگ‌به‌رنگی و سفید‌سیاهی نیست. تفاوت‌شان جایی‌ست در تعریفِ نسبت انسان با قلمروی خودش. جایی در چگونگیِ بسطِ رابطه و کشفِ ابزارهای ارتباط برای بقا.

سرگئی لوزنیتسا، در فیلم خوشی من، با تکه‌تکه‌کردنِ داستان به برش‌های بی‌آغاز و بی‌پایان، تصویری یکپارچه پیش چشم می‌آورد که در هر گوشه‌اش نقطه‌ای‌ست که حواس را از نقطه‌های دیگر پرت کند: هویت، آزادی، خفقان، فساد، جنگ، رابطه، خشونت، مرگ. و آدم‌های فیلم با تمامِ این معانی و مفاهیم درگیرند و از همه بیشتر با خودشان برسرِ درک یا پذیرش و ردِ جهان. هر کدامِ این واژه‌ها در ارتباط با همدیگر و پیرامونشان کشف و معنادار می‌شوند. و مفهومی به نامِ «دخالت» به ‌سانِ محوری میانِ تمامیِ این اجزا خطی می‌کشد که ناگزیر برای خوانشِ دوباره‌شان حوادث را باید در نسبت دخالت‌کردن یا نکردن، بسنجیم و درگیر نتیجه شویم و تلخی‌‌اش را زیر زبان حس کنیم.

دخالت در بسترِ تقابل خیر و شر

در وضعیتِ نخست، آنجا که گئورگی هنوز هویت دارد، آنجا که هنوز امیدی به چشم‌انداز جاده و آدم‌های هم‌مسیر هست، تقابل خیر و شر، تشخیص‌پذیر است. پلیسِ فاسد، چهره‌اش آشکار است. دخالتِ گئورگی برای نجاتِ موقعیتِ دختر روسپی، قابل درک است. دخالتِ مردِ رهگذرِ جامانده از جنگ جهانی، آنجا که به گئورگی می‌گوید چون حواس پلیس‌ها به زن پرت است بهتر است برود تا خودش نیز مسیری را در جاده با ماشینِ او طی کند و داستانِ زندگی‌اش را بگوید که در میانش دری را هم به تاریخِ گذشته برای ما باز کند، آشنا و حتی خوشایند است.

هر چیزی در مسیر عادی‌ست تا به پل می‌رسیم. پلی که آستانه‌ی ورود است به وضعیتِ دوم. پلی که با آن تنه‌ی درخت، انتظارِ اتفاقی را به جان می‌اندازد.

دخالت، تاوان دارد.

پس از گذرِ از روی پل، نقطه‌ی گم‌گشتگی میان پیچ در پیچ جاده‌ی رو به جنگل، چرخ خوردنِ بیهوده در گرگ و میش هوا، رویارویی با راهزنان، گشایشی‌ست برای خوابی طولانی و آغازگرِ فصلی دیگر.

مردِ رهگذرِ فصلِ قبل، گفته بود که از پایانِ جنگ تا آن روز بدونِ نام زندگی کرده‌است. گئورگی، پس از به‌هوش آمدن، در خانه‌ی تازه‌ای که‌ در ازای مکان و خوراک، از محتویات بار کامیونش استفاده می‌کنند و از قدرتِ مردانه‌اش برای ارضای نیاز جنسی، نه نام دارد و نه صدا. در جنگِ جهانی، نیروی مقابل و قدرتِ مهاجم، معلوم بود. هرکسی می‌دانست چه کسی را و به چه دلیل، باید بکشد یا به اسیری بگیرد. حالا جنگ تمام شده اما در روستاهای سردِ رویدادگاهِ فیلمِ فیلمسازِ اهلِ بلاروس، کشتار، با ساده‌ترین بهانه و کوچک‌ترین تلنگر ادامه دارد. انگار در این‌همانیِ عین‌به‌عینی این دگرگونی برای گئورگی به مثابه‌ی جنگی‌ست که این بار در سرزمین رخ داده‌است با آدم‌های هم‌زبان و هم‌مرز که از حالتِ دووجهی خارج شده و پای نفر/موقعیتِ سومی هم در هر بزنگاهی به میان است.

رفته‌رفته آدم‌ها پی می‌برند که خوشی‌شان در جهانِ تک‌نفره‌ی خودشان معنا دارد. درواقع جایی جدا از آن جهان نه قرار می‌گیرند نه دلشان می‌خواهد کسی را راه بدهند. پرسیدنِ یک آدرس می‌تواند خشم برانگیزد. راه‌رفتنِ غریبه در دهکده می‌تواند سببِ خشونت و کتک‌خوردنش باشد. اگر در گذشته، برای دزدی از اموال خانه صاحب‌خانه را می‌کشتند در حال برای یک کاپشن و تاب نیاوردنِ یک حرف می‌توانند آدمی را محو کنند.

در این وضعیت، تقابل خیر و شر از معنا تهی‌ست. هرچیزی و هر موقعیتی به مثابه‌ی شری مطلق پذیرفته می‌شود و دومینو‌وار به نقطه‌ی پایان که کشتارِ همگانی‌ست می‌رسد.

نیروی پلیس، به عنوانِ فاسدترین طبقه در جامعه‌ی غیر‌لیبرالی که انتقاد و شکایت را نمی‌پذیرد، به جای ایجاد صلح و گشودنِ راه‌های رابطه، پلِ میانِ هر بده‌بستانی را مسدود می‌کند. یک سمتِ ماجرا می‌ایستد و مردم سمتِ دیگر. مردمی که هم دربرابر هجومِ پلیس می‌جنگند و هم با خودشان دربرابرِ کوچک‌ترین قدمِ دیگری برای ورود به قلمروی یکدیگر.

در جامعه‌ای که راه‌های ارتباط باز است، هر شهری به شهرِ دیگر وصل است و سرزمین آیین و قانونی یکپارچه دارد، آدم‌ها می‌توانند حقِ پایمال‌شده‌شان را در هر جای خاکشان طلب کنند. می‌توانند با بسطِ همراهی تنهایی‌شان را کمرنگ و خوشی‌شان را افزون کنند. اما در سرزمینی که هر دهکده آیین خودش را دارد و هر شهر قانون خودش را، در جایی که شهرها و روستاها به قبیله‌های دور از هم می‌مانند، پلیسِ پایتخت باشی یا بومیِ تنها، اگر زور بر سرت باشد محکوم به مرگی.

در این وضعیت، واژه‌هایی مانند همراهی و هم‌قدمی پوچ و مضحک هستند و تنها  وجهی که از یک ارتباط انسانی در لغت‌نامه‌ی سرزمین باقی مانده کلمه‌ی دخالت است که آن نیز، به ورطه‌ی نابودی می‌رسد چرا که هر کسی چون جسمی صلب، چون یک اتم، خوشی‌اش را در عدمِ دخالتِ دیگری می‌داند و به مرور زمان، تاوانِ دخالت‌کردن پرقدرت و آدم‌ها ضعیف‌تر می‌شوند طوری‌که حتی اگر بدانند نباید دخالت کنند تا خوشی‌شان خدشه‌دار شود سرآخر نیرویی مجبورشان می‌کند با یک امضا در کاری که به او مربوط نیست دخالت کند و تاوانی چون مرگ را بپردازد.

قدرتِ تحملِ دیگری در این سرزمینِ سرد مانند افسانه است. اینجا باید همه شبیه هم بشوند حتی اگر با یک سرعت و در یک خط حرکت نکنند. اگر تنها پلیس شهر که از شرِ مطلق فاصله دارد کمی به وظیفه‌ی خویش آشنا است به جنون می‌رسد که دیگر نباشد و نتواند چیزی را بر هم بزند. اگر مردی، عابرِ افتاده بر برف را سوار می‌کند و به خانه‌ی گرمش می‌برد باید تاوان بدهد. هر ارتباطی سبب آزار است.

گئورکی در ترانه‌ی آغازین می‌شنود که چه دردهایی کشیدیم و از عهده‌ی دشمن برنیامدیم. واقعیت این است که اینجا هر یک نفر در حکمِ یک دشمن در همان جنگی‌ست که تکرارشده است و کسی را توانِ مقابله نیست. از همین رو گریزی نمی‌ماند جز کشتار دسته‌جمعی. گئورکی که نباید و نمی‌تواند نامی داشته باشد در لحظه‌ای که باید هویتی مشخص داشته باشد، چاره‌ای ندارد جز کشتنِ نیروی مقابل. و پس از کشتنِ آن راهی ندارد جز محوکردنِ همه‌ی کسانی که شبیه به هم شده‌اند و در این دایره گیرافتاده‌اند.

فیلم، با جسدی افتاده در گودال آغاز می‌شود که از قرار باید زیر خروارها خاک و گِل ناپدید شود. پس از پایان، وقتی گئورکی قدم به جاده‌ی تاریک می‌گذارد انگار شهرزادِ قصه‌گو از دل جاده صدا می‌زند که حالا حکایتِ آن جسد را می‌دانی. حالا فهمیده‌ای که ماجرا از چه قرار بود و چرا حتی اثری از جسدهایشان هم نباید باشد.

 

پانویس. ترجمه‌ی جلال آل احمد

"فیلم کاشی زمان است" /یک

فرانسس ها (نوا بامباک-2012)  1/2***

بعضی شخصیت‌ها همیشه به یاد می‌مانند. بعضی‌هاشان آنقدر خوب جفت‌و‌جور شده‌اند که زنده و جاندار باقی‌اند و بعضی‌هاشان آنقدر ضعف‌ها، قدرت‌ها، جاه‌طلبی‌ها و رفتارهای خودمان را پیش چشم می‌آورند که می‌مانند. چند وقت پیش، خلاصه‌ی یکی از داستان‌های بورخس را می‌خواندم بدین مضمون که نقاشی، نقشه‌ای از قلمرویی را رسم می‌کند و به مرور، قلمرو به همان میزان که نقشه خورده می‌شود کاهش می‌یابد و یا نقشه متناظر با کاهش مرزها پاره‌پاره می‌شود. همانندیِ نقش و نشانه با واقعیت. همسانیِ حجم دو محدوده در نسبت و تعریفِ همدیگر. چیزی شبیه نسبت مکان واقعی و مکان ایده‌آلی در فرانسس ها. به همان اندازه که ایده‌آل خورده و کم می‌شود. فرانسس، دخترِ پرشوری‌ست که مدام در حالِ جُستن و پیداکردن است. از نگاه‌کردن‌های بی‌حواس و با حواسش در آینه تا فکرِ سفری دو روزه به پاریس در یک مهمانی. او پیِ یافتنِ خودش و مکانی‌ست که در نسبتِ رویاها و آرزوهایش درست تعریف شده باشد. پیِ کم‌کردنِ فاصله‌ی مکانی که در واقعیت ایستاده تا مکانی که دلش می‌خواهد بایستد. رابطه‌ی رویا، واقعیت، مقایسه و در نهایت پذیرش در زندگی‌اش جاری‌ست بی‌آنکه نه ملال بدهد و نه شادی. تقلیل‌دادنِ تصویرِ آرمانی و آرزو، در سنجشِ ظرف و محدودیتِ جاری، به خودی خود اتفاقِ ناخوشایندِ گریزناپذیری‌ست که همگی دچارش هستیم اما همگی قادر نیستیم پس از جنگیدن، جایی که به ناچار باید کنار بیاییم، باختن را در زندگی حل کنیم. ویژگیِ به یادماندنیِ فرانسس در همان لبخند و نگاهی‌ست که تلخیِ گزنده‌ی نرسیدن به آرزوی دور و دیر را می‌گیرد که در نتیجه متوقف نشود و نایستد و روان باشد. که اگر به ناچار حتی نقشه‌اش را، کاغذش را تا می‌کند تا اسمش را کوچک کند که در مستطیلِ از پیش تعیین‌شده جا گیرد، حسی توامان از خوشی و ناخوشی ببخشد. چیزی که شخصیت فرانسس ها را برایم همیشگی می‌کند، تکه‌تکه‌هایی‌ست از رویارویی‌اش با موقعیت‌ها و مکان‌ها و آدم‌ها تا آنچه در آینه می‌بیند نه بی‌نقص که راضی‌کننده باشد.

آبی گرم‌ترین رنگ‌هاست (عبدالطیف کشیش-2013) 1/2**

در «یک ماه و شش پشیزِ» سامرست موام بود که خوانده بودم زن‌ها همه‌ی روز عاشقند و از معشوق حرف می‌زنند چه کنارش باشند و چه نباشند ولی مردها میان کار و رانندگی و اصلاح ریش و گپ با رفقا قرار نیست چیزی از عشقشان بگویند. عشق برای آنها چیزی کنار زندگی روزانه تعریف شده و جریان دارد هرچقدر هم که مهم و حیاتی باشد. طبعا کاری به درستی و نادرستی این جمله ندارم. این کلمه‌ها، حرف‌های شخصیت داستانِ موام است که جدا از استثناها و درستی یا نادرستی‌اش بارها وضعیتی شبیه به آن را یافته‌ایم و دلمان خواسته نقش دیگری داشته باشیم و مدام رویارویی‌مان را در هر رابطه‌ای از نو تعریف کنیم که سرآخر نابرابری گریبان‌مان را نگیرد. نقش آن کسی را بگیریم که ماجرا برایش زودتر تمام می‌شود. جای کسی که تقلا و کشمکش‌های ادامه‌ی رابطه را با خود به هر جا نکِشد. «آبی گرم‌ترین رنگ‌هاست» در اولین برخورد، نمایشِ بی‌کم‌و‌کاستِ یک رابطه‌ی عاشقانه است از ابتدا تا انتها با تمامیِ جزئیات. تمام صحنه‌های مفصل و کشدار عشق‌بازیِ اِما و اَدل نه تنها به منِ مخاطب ضربه نمی‌زند که سیرِ از ابتدا تا انتهای رابطه را عمیق‌تر و عریان‌تر نشانم می‌دهد. ضرباهنگِ طولانیِ خیلی از صحنه‌های فیلم از همین جنس است :انتظار!  

اِما درگیر دعوا با آن‌سوی خط است سرِ مسائل و مشکلات کاری. اَدل اما این‌سو با صدای آرام، خطاب به او :«قهوه می‌خوری؟..قهوه می‌خوری؟» اِما اصرار دارد که اَدل کاری جدی‌تر انجام دهد و نوشتن را پیگیر و مشتاق ادامه دهد اَدل اما فقط برای دل خودش می‌نویسد! رابطه تمام شده و پس از مدت‌ها پشت میز، رو به‌روی هم نشسته‌اند که اَدل می‌پرسد «لیزا برات آشپزی می‌کنه؟» اَدل در نقاشی‌های اِما نقش یک زن اسطوره‌ای و الهام‌بخش را ایفا می‌کند و اِما تمامِ آن شکوهی‌ست که اَدل در عشق پیدایش می‌کند. تفاوت اِما و ادل فقط در اختلاف زیاد خانواده‌هایشان یا سلیقه‌ی غذایی و موسیقایی و رشته‌های تحصیلی‌شان نیست. تفاوت این دو نفر در دو شیوه‌ی عشق‌ورزی و در دو نگاهِ متفاوت به هم‌جنس/دگرجنس‌خواهی‌ست. اِما بی‌آنکه تردید داشته باشد در جای سفتی ایستاده است و انتخابش به عنوانِ یک زنِ لزبین مشخص است در حالی‌که ادل با عشقِ در یک نگاه، ماجرای عاشقانه‌ای را با اما شروع می‌کند و پیش می‌برد. عاشقانه‌ای که تنها و تنها بین یک زن و مرد اتفاق می‌افتد. بینِ ادل و هر آن کسی که می‌توانست جای اما باشد جدا از جنسیتش. به همین خاطر است که ادل در روندِ طولانیِ موقعیتهای مکانی فیلم در میان مردها و اما در نوسان است بی آنکه کسی جای معشوق را بگیرد. به همین خاطر است که اما هرگز یک همجنسگرا نیست او تنها یک عاشق است. عشقی که با ترفندِ جناب کارگردان بین دو هم‌جنس اتفاق میفتد تا قصه‌ی کهنه و کلیشه‌ای تکرار نشود. او آبی را جایگزینِ نقش اسطوره‌ای قرمز می‌کند و تمام فیلم را با آن آذین می‌بندد که بتواند جایزه‌ی کن را ببرد!

پی‌نوشت. عنوان مطلب نام فیلمی‌ست از دوناتلا باگلیوو. ترجمه‌ی نام فیلم را از کتاب «کتاب کوچک کارگردانان: آندری تارکوفسکی» نوشته‌ی شان مارتین و ترجمه‌ی فردین صاحب‌الزمانی برداشته‌ام.

مشکل درد عشق را حل نکند مهندسی

خانه‌شان از این خانه‌های سه‌طبقه‌ی قدیمی بود که در طبقه‌ی همکفش یک زیر‌پله‌ایِ جانانه دارد. گفتم اگر اینجا خانه‌ی من بود آن اتاقِ روشنِ طبقه‌ی سوم را بر‌می‌داشتم که رو به بام است و پنجره‌ی بزرگِ قدی دارد. گفت اینجا، این پایین که کسی نمی‌آید و آمد و رفتِ آدم‌ها را می‌شنوم، راحت‌تر تمرین سکوت می‌کنم.

گفتم آستانه‌ی سکوت که برسد تمرین نمی‌خواهد. خوداخود آدم لال می‌شود یا از چیزهایی می‌گوید که همه‌شان را در دایره‌ی بزرگِ گریز قرار داده است و فقط خودش می‌فهمد. درست مثل وقتی که از خیابان شلوغ رد می‌شوی و می‌دانی از آلودگیِ هواست که نفست بالا نمی‌آید اما به محضِ دیدنِ اولین نفر از ترسِ گفتنِ جمله‌ی تکراریِ «هوا چقدر آلوده است» لبخند می‌زنی و حواست را جمع می‌کنی که تهِ کلمه‌های او سرت را به اشتباه بالا و پایین نبری که تایید یا ردِ کلامش برهم بخورد. اختیارِ سکوت برای زمانی‌ست که آدم حرف‌هایش را به کسی که باید، گفته ولی قلابش گیر نکرده‌است و کلمه‌ها بی‌آنکه برسند، گم‌و‌گور شدند. برای وقتی‌ست که آدمِ روبه‌رویت همه چیز را می‌داند و چیزهایی را هم که نمی‌داند نباید بداند. تفاوتِ زیر این پله‌ها با آن بالا، فقط در چگونگیِ تسکین و یا میزانِ تحملِ اندوهِ سکوت است. اینجا گمانم تو، و آنجا من، راحت‌تر تاب می‌آوریم.

پ.ن. عنوان، شعری‌ست از سعدی.

پارو

دلم می‌خواست امروز، اینجا رو با یه شعر به روز کنم. مهم نبود شعر از کی باشه..کلمه‌های خودم یا کلمه‌های کس دیگه؛ مهم این بود که حال و هوای آبان داشته باشه؛ حال و هوای امروز رو..حال و هوای تنهایی در یک بعدازظهر بی‌جونِ امیدوار. شاید هم می‌خواستم، با یه داستان به روزش کنم که پر باشه از تصویرهای سفر و جاده و پاییز و درازکِشِ خوش‌خوشکِ بعدش؛ یا با نوشته‌ی کوتاهی که یه ضیافت کوچولو یا شور و حالِ یه دوچرخه‌سواریِ تا لب دریاچه رو بگنجونه تو صد و خرده‌ای کلمه‌اش.. اما موسیقی فیلم آخر برادران کوئن، تو این بعدازظهرِ آبانی که مالِ منه، جای همه‌ی اون واژه‌ها رو می‌گیره. بلندت می‌کنه و صاف می‌ذاره تو رو بین یه مشت سنگ کنار قایقی که پاروش شکسته و معلوم نیست دور از آب، اون وسط‌ها به چه کاری میاد؛ جوری قرارت می‌ده که چند ثانیه‌ای قدرت حرکت نداشته باشی و بعدش به خودت بیای که حالا از کدوم سمت باید بری؛ چشمات رو ببندی و انگشت اشاره‌ات رو تیز کنی و چند دور بچرخی و هر جا ایستادی بری پِیِ ردی که سر انگشت نشون می‌ده؛ همون‌قدر جدا از زمان و مکان. همون اندازه دلتنگ، همون‌طور شجاع و عاشق.

پانویس. عکس برای فیلم بازگشت است.

کدام‌یک بداقبال‌تر است؟

این نوشته پیش از این در شماره‌ی بیست و چهار نشریه‌ی تجربه منتشر شده است.

 (مثل یک عاشق/عباس کیارستمی/***)

***

یک: واقعیت/تخیل

ماجرای آن برشِ شبانه‌روزی از درونِ همهمه و هیاهوی یک بار آغاز می‌شود. از دلِ صدایی که پیچیده می‌شود و بی‌ربطیِ صاحبِ صدا را با آن فضا و با هر فضای دیگری به رخ می‌کشد. تقابلش را با محیط و آدم‌ها.

تقابلی که آرام‌آرام خودش را به تضادی جدی‌تر در ذهنِ ما بدل می‌کند. تضادی برآمده از قرارگاهِ آن دختر. آکیکو، کسی‌ست که حتا قادر نیست لطیفه‌ای را تعریف کند که در چهارچوبِ شغلی‌اش خیلی طبیعی و ساده به نظر می‌رسد. دختری‌ست که برای ساده‌ترینِ آرایشِ روی صورتش هم ابزار لازم را ندارد.

توانِ فریاد‌کشیدن دارد اما انگیزه‌ای برای ایستادن بر سرِ خواسته‌اش ندارد. خواسته‌ای که شاید دراصل خواسته‌ای نباشد. دیدار با مادربزرگی که از راهی دور آمده است؟ امتحانِ در پیش؟ در دلِ روایتِ پر از ناگفته‌ای که از خودش دارد، چسباندنش به واژه‌ی «خواسته» به شوخی شبیه است.

نقطه‌ای که ایستاده جایی بین خیال و واقعیت است. شاید از همین رو، روایت با او آغاز می‌شود و با او پایان نمی‌گیرد. مخاطب، نیاز به اندک‌مکانِ سفتی دارد که تکه‌های نه چندان شفافی را در مسیر، به هم سنجاق کند. آکیکو، در پهنه‌ی وسیعی میانِ خواب و بیداری شناور است. مفاهیمی چون کنش در لحظه یا تشخیص در موقعیتِ فردا در فاصله‌های خواب‌های پی‌درپی سراغش را نمی‌گیرد. به مثابه‌ی انسانی بی‌حس و بی‌موضع، به لحظه‌های جاری نگاه می‌کند.

دائوئیست‌ها یک جمله‌ی معروف دارند: «آیا انسانی هستم که دیشب خواب دیده‌ام پروانه شدم یا اکنون پروانه‌ای هستم که در خواب می‌بینم انسانم؟» برای ما، که مرز واقعیتِ انسان‌بودن از پروانه‌بودن  مشخص است فهمِ این باور ممکن است دشوار باشد اما اگر یک دائوئیست باشیم متوجه این خواهیم بود که  این حرف از چه بی‌مرزیِ جدی و روشنی میان واقعیت و خیال می‌آید. وضعیتِ تنه‌به‌تنه‌ی خواب و بیداری/ واقعیت و خیال در این برش از زندگی آکیکو به چیزی شبیه این مثال می‌ماند. انگار که در مرز مخدوش و گنگی، بین دیروز و فردا حرکت کند. دختری منقوش در تصاویر به هم‌پیوسته‌ی پیشِ چشم ما که مثلِ همه و هیچ‌کس است.

دختری که در تب و تاب شغل و درس و زندگی‌اش پیوسته به خواب می‌رود و بیدار می‌شود. مدام در زیر تهاجم مرزهای واقعیت ضربه ‌می‌خورد. هیچ ابایی ندارد در زمانی که سرِ پُست شغلی‌اش است به خواب برود و در عین‌حال هیچ شجاعتی ندارد که در قبالِ ضربه‌ی محکمی که از دوستش (نامزدش/ نوریاگی) می‌خورد، بایستد و پاسخ دهد.

دیگران هم او را در این جابه‌جا شدن میان بی‌هوشی و هشیاری پذیرفته‌اند انگار. یا تصویر واقعی‌اش را شبیه او می‌پندارند (حتا اگر از سر دلخوشی و خود را به خواب‌زدن باشد) و یا تصویری را به جای پرتره‌ی او باور دارند. خود او نیز به یافتنِ شباهتش با آدم‌های درون قاب عکس و یا نقاشی خوکرده. تناظرِ عین‌به‌عینی که در خودش و پرتره‌ی زن درون نقاشی می‌بیند از تقلایی ناشی می‌شود از جنسِ تفاوتِ آموزشِ زن به طوطی یا آموزشِ طوطی به زن. واقعیت و وارونگیِ واقعیت. خیال و واژگونگی آن.

دو :واقعیت

در بخشی از لحظه‌های خواب و یا لحظه‌های عدمِ حضور دختر، نقلِ روایت بر دوشِ پیرمردی‌ست که انگار گهگدار برای پرکردنِ ثانیه‌های کشدارِ شبانه، به کاری غیر از ترجمه و نوشتن هم روی می‌آورد. به هم‌صحبتی با کسی یا پختنِ سوپی محلی و یا چیدنِ میزی که تنهاییِ یک انسان را پنهان کند.

 رگه‌هایی در فیلم وجود دارد که نشان می‌دهد واتانابی هر از چندی دخترکانی هم‌سن و سال آکیکو را به خانه دعوت می‌کند اما در زمانِ پیش روی ما، رابطه‌ی آکیکو و واتانابی اهمیت دارد. رابطه‌ای که از آگاهیِ مرد بر واقعیتِ زندگی دختر سخن می‌گوید. رابطه‌ای که یک سمتش معلمِ جامعه‌شناسِ تجربه‌مندی ایستاده که همه چیز را در مشت دارد. پیرمردی که زادگاه دختر را می‌داند. آدم‌های شهر را می‌شناسد. واقعیتِ رابطه‌های آکیکو با پیرامونش (کارفرما/ نامزد/ مادربزرگ/ نگیسا) را می‌شناسد. در کنار آن رنگ‌های گرمِ خانه و آن قفسه‌ها، با پس‌زمینه‌ی موسیقی جازی که در لحظه جاری می‌کند، در خلالِ احترامی که به سنت – به عنوان پایه‌ای محکم و قابل اعتماد- می‌گذارد، همراه باوری که به سرزمین دارد، (ارجاع به تابلوی نقاشیِ اصیلِ ژاپنی) آگاهی‌اش در تقابل با وضعیتِ آکیکو برای ما آشکار می‌شود. او کسی‌ست که می‌داند در صورتِ شنیدنِ دروغ نباید چیزی پرسید. بر جایی ایستاده است که دیگران، آرزوی نزدیکی به آن موقعیت را دارند. انگار قدرت و استحکامی دارد که مادربزرگ، پیرزنِ همسایه و حتا آکیکو و نوریاگی فاقد آن هستند. او پسِ سکوتِ آدم‌ها را از دل تجربه و دانش به چنگ آورده است. او نقطه‌ی اتکای رابطه‌های آدم‌های فیلم، به سانِ یک مرکزِ ثقلِ واقعیت، به سانِ یک خدای مدرن است.

سه: خیال

نوریاگی، جوان عاشقی‌ست که مانند تمامیِ عاشقان در کشاکشی با خود و معشوق، نیاز دارد از نقطه‌ی تخیل یا خیال به واقعیت برسد و در جایی ایستاده که با واقعیتِ رابطه، خودش و معشوق فرسنگ‌ها فاصله دارد و در تلاشی بیهوده، دست و پا می‌زند چیزی را به چنگ آورد که مختصاتش در رابطه‌ی او و آکیکو گم شده است. دختری را دوست دارد و در واقعیت هیچ از آن نمی‌داند. تصویر دختر را در دست دارد اما به شباهت دختر با تصویر برای آسودگی خیال خودش اکتفا می‌کند. آینده‌ای را خیال می‌کند به عنوان تنها راهِ رهایی از بار مشکلاتِ فعلیِ خودش و معشوق که هیچ ربطی به واقعیت زندگیِ  پیرامونشان ندارد. برای فهم و رسیدن به راست یا دروغِ سخنِ آکیکو به شمردنِ موزاییک‌های کف توالت یک کافه می‌اندیشد. برای اثباتِ شکِ خودش به دلیلِ خاموش‌بودنِ موبایل آکیکو دلگرمِ شهادتِ مردی می‌شود که از لحظه‌ی اول خیال کرده پدربزرگ معشوق است. او درست در جایی مقابل پیرمرد در نقطه‌ی کم‌تجربگی و خیال ایستاده است. در نقطه‌ای که یک سر طیفِ دوگانگیِ آکیکوست. که سرآخر می‌فهمد برای نزدیکی به واقعیتِ دور از دست، باید سروقتِ آن خدای مدرن برود؛ که یا واقعیتِ خودش را بر ما تحمیل کند و یا در میانِ راه چیزی از واقعیتِ رابطه را کشف کند. واقعیتِ بودن یا نبودن را.

چهار: عشق

مارکز در مقدمه‌ی کتابِ زیبارویان خفته اثر یاسوناری کاواباتا می‌نویسد:

«با دیدن او در صف سوارشدن بر هواپیمایی که از فرودگاه شارل دوگل پاریس به نیویورک می‌رفت، با خود اندیشیدم:

"این زیباترین دختری است که در همه عمرم دیده‌ام!"

به او راه دادم و به شماره‌ای که روی بلیت بود، نگریستم تا صندلی خودم را بیابم. وقتی به محل موردنظر رسیدم او را در صندلی هم‌جوار ، نشسته دیدم. نفس‌بریده از خودم پرسیدم:

"کدام‌یک از ما در این رویداد بداقبال‌تر است؟"»

در رویدادی، آدم‌های فیلم مثل یک عاشق شبانه‌روزی را کنار هم می‌گذرانند که بعدش باید پرسید کدامشان در آن رویداد بداقبال‌تر بوده‌اند. رویدادی با رنگ و لعابِ عشق، که تنها قدرتِ موجود برای جابه‌جاکردنِ مرز خیال و واقعیت است.

 تنها و تنها در یک صورت، مرزها در هم تنیده می‌شوند. تنها از پسِ عشق قادر خواهند بود که در هم فرو بروند و یکدیگر را در خود بِکِشند. عشق، همان نیرویی‌ست که تمایزِ این سه‌گانه را بی‌معنا و آن‌ها را جدانشدنی جلوه می‌دهد.

مثل یک عاشق یا خود عاشق؟ وجه تمایز این تمثیل در همان بازی بی‌مرز شدنِ خیال و واقعیت و یا خواب و بیداری‌ست.در این بازی‌ها آنچه بر جای می‌ماند از دسترس خارج است. پیرمرد نیز در بازی‌های عشق، محکوم می‌شود. حتا او با تمامِ اشرافی که به واقعیت دارد، و با تجربه‌ی مثال‌زدنی‌اش نسبت به گذشته و حال، با تمام تلاشی که برای حفظ قدرت دارد تا لحظه‌ی پیش از پایانِ برشِ اول، باز به میان پیچ و خم‌های بازیِ عشقِ دختر و پسر کشیده می‌شود. در مقابل آن‌ها گویی کم می‌آورد. یا درواقع در برابر واقعیتِ برآمده از عشق، وا می‌دهد. از آگاهیِ پشتِ انبوهِ کلمه‌های خانه‌اش، از قدرتِ همراهی با دیگران و ما و کارگردان، جا می‌ماند و جایی پنهان در برابر شیشه‌های خرد شده‌ی پنجره‌ی حریم امنش، می‌ماند تا برخاستن و نفس‌تازه‌کردنی که دیگر از دیدرس ما خارج است.

آکیکو، واتانابی و نوریاگی تنها در عرصه‌ی عشق به یک میدان می‌آیند. تنها در این عرصه آن قرارگاه‌های جداشدنیِ بافاصله‌شان در هم فرو می‌رود بی‌آنکه نسبتشان با واقعیت یا خیال مهم و معلوم باشد. و البته مهم‌بودنِ آن نسبت در جایی خارج از این مقابله و آن رویداد، جایی خارج از آن برش شبانه‌روزی باید خودش را نشان دهد تا در زمانی که پس از فیلم جریان دارد، در برشی دیگر منهای لحظه‌ی مصافِ این سه تن، فهمیده شود در آن رویداد چه کسی اقبال بیشتری داشت.

شبِ دورانی¹

این نوشته پیش از این در شماره‌ی بیست و دو نشریه‌ی تجربه منتشر شده است.

**

«شاگردانِ  با حرارت فیثاغورس  می‌دانستند که اختران و مردان بر دایره‌ای می‌گردند. آن ذرات مقدر، آفرودیتِ زرین سرزنده را، مردمان تِبان و اجتماع بازارها را باز میاورند..»²

**

بدانیم که آن مرد زیر تیغ آفتاب کیست یا ندانیم؟

عدم قطعیت ناامنی می‌زاید. مادامی که لوکاس (یا حتا ما) نداند آن تیراندازِ واپسین لحظه‌های فیلم چه کسی بوده، آرامش و امنیتی در کار نخواهد بود. اما فکر کردن به هویتِ او، انگار از جنس همان مسیری‌ست که چندی پیش مردم، مقابل لوکاس طی کردند؛ درواقع ما به همراه لوکاس،  با فرض‌هایمان همان کاری را می‌کنیم که مردم با او کردند با یک اختلاف بزرگ : تفاوتِ ماهیت شکار به سببِ سینما. انگارِ ما را واسطه‌ای به نام دوربین شکل داده، زیر و بمِ پنهان از دیدِ دیگران، برای ما نمایان شده است.

آخرین فیلم وینتربرگ، شبکه‌ی در هم تنیده‌ای از شکار را پیش روی ما چیده است. چندین لایه واقعیت را کنار هم گذاشته و تا آدم می‌خواهد به چیزی چنگ بزند دستش سر می‌خورد و به خط دیگری می‌رسد اما راه فراری هم  از این چنگ زدن و نگه‌داشتن ندارد.

موقعیت شکار و شکارچی مدام دستخوش تغییر می‌شود. سرِ تفنگ، میان چهار لایه واقعیت فیلم می‌چرخد : گوزن/ مردم/ لوکاس/ آن مرد.

ما؟ در جایگاه لوکاس ایستاده‌ایم، کنار او. واقعیت ما، واقعیت لوکاس است. با او همذات‌پنداری می‌کنیم و از فقدان دیده‌ها و درک خودمان پیش چشم جبهه‌ی مقابل، رنج می‌کشیم. به لطف چرخش دوربین، کشف ما به حقیقت نزدیک‌تر است. ما نیازی نداریم مانند مردم، واقعیتی را براساس تخیل ذهن یک کودک بسازیم. تنها لایه‌ی  کشف‌نشده و پنهان ما و لوکاس، آن کسی‌ست که نمی‌دانیم کیست. که تا پیدایش نکنیم نمی‌توانیم چشم در چشم، به دفاع یا ایستادگی فکر کنیم. که تا سایه‌ی تمام قدش، جلوی نورِ آفتاب پیدا باشد، هر صدا یا هر نگاهی، یک تهدید است.

ما و لوکاس، در لایه‌ای که ایستادیم توسط مردم شکار شدیم. قلابشان، پی طعمه می‌گشت و یک نفر را پیدا کرد اما اگر در کنارمردم ایستاده بودیم، گمان ما این بود که لوکاس ما را شکار کرده است. آرامش سرزمین کوچک‌مان را برهم زده است و برای رسیدن به نقطه‌ی امن، ناگزیر، حرف کودکانمان را راست‌ترین پنداشته بودیم و هم‌نوا با یکدیگر  در برابرِ سلاحش می‌ایستادیم.

فیلم شکار، نمایش زندگیِ یکسر آکنده از شوکِ پس از وضعیت سفید است. انگار که جهان، دنیای پیرامون ما، سراسر شکار باشد. کسی در کمینِ دیگری و کسی دیگر نقش زمین. در نقطه‌ی آسایش درام، با یک تلنگر همه چیز از هم می‌پاشد. آدم پرتاب می‌شود به نقطه‌ای در یک شب دورانی.

از دل هر شکاری که آدم بیرون بیاید، به مسیرِ پرگزندِ بعدی پا گذاشته است. موج به موج، توفان این شکارها به هم می‌رسد از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر و توقفی در کار نیست.

در فلسفه‌ی « مرگ و زندگی»  فیثاغورس، آمده است که هر شکاری ممنوع است؛ چه گوزن؛ چه انسان، چرا که یکی‌ متولد از خاکِ آن دیگری‌ست . هر مرگی دوباره زنده شدن و هر زنده‌شدنی آستانه‌ی مرگی دیگر است .

این فلسفه، البته از باور او به تناسخ می‌آید و مهم نیست که ما چقدر به این حرف معتقد باشیم اما لوکاس و مردم، در فیلم شکار الگوی قدیمیِ زندگی پس از کشف واقعیت و سپس مرگِ دوباره را برمی‌سازند. رفت و برگشت لوکاس، مطرود شدن و پذیرشِ دوباره‌اش، تکرار دورِ مرگ و زندگی‌ست. لایه‌ها، به هم می‌رسند تا لایه‌ی آخری را بسازند و شکارچیِ تازه‌ای آفریده شود تا امنیت را به خطر بیاندازد و با کشف واقعیتی دیگر، از میان برود و جای خودش را به دیگری بدهد.

ساختن حقیقت، خشن است.  نمی‌توانیم به مردمی که با لوکاس، رابطه‌ی شکار و شکارچی را شکل دادند، خرده بگیریم. لوکاس هم در مسیری دیگر، جا پای همان‌ها می‌گذارد تا زمانی‌که امنیت به زندگی‌اش بازگردد یا باید با مرد شکارچی همین کار را بکند یا دیار را ترک کند که معلوم نیست، تله‌ای وحشتناک‌تر از اینجا برایش پهن نکرده باشند شاید هم آنجا در لایه‌ی مردم، ماهیت شکاری دیگر را تجربه کند و نقشش را تغییر دهد.

چه اهمیتی دارد که بدانیم «او» کیست؟

ماجرا ساده است : در شهری کوچک، آدم‌ها، پیِ قربانی می‌گردند. پیدایش می‌کنند و هرگز رهایش نمی‌کنند.

حالا تلخیِ آمده از این سادگی، گزنده‌تر و مهیب‌تر است. آن تیرانداز، پیام‌آور «ما فراموش نکردیم» است. یا نه، اصلا رهگذری‌ست که ماجرای کودک‌آزاری به گوشش خورده و انتقامِ فردای همه‌ی آن کودکان را در لوله‌ی تفنگش ردیف کرده و نمی‌خواهد در یک آن، کار مجرم را یکسره کند و در دادگاه خودش، او را به عذاب ابدی محکوم کرده است.

اصلا آن یک نفر همانی‌ست که سگش را کشته یا شاید پسر تئو و یا مادر کلارا باشد..اهمیتیش در چیست؟ مهم، آزاد شدنِ خشونت جمعی‌ست. مهم، اتحاد برای رهاکردنِ خشم عمومی‌ست. اهمیت، درلگد زدن و بیرون کردن مارکوس است؛ در اعتراف‌گیری است  به شکلی کاملا خنده‌دار و اغراق‌شده  برای پرکردن حفره‌ای‌ که پس ذهن ساخته شده از پیش‌تر. واقعیت، گم‌شده در شایعه‌ها و باورهای پخش‌شده در هواست.

فیلم شکار، آینه‌ای‌ست از خشونت ذهنی ما. تصویری از حمله‌های اجتماعی بی‌آنکه انصافی پشتش نشسته باشد. نمایشی از ساختن هیولایی که بدان نیاز داریم. برای کاستن نزاع و نابسامانی خانوادگی‌مان، برای گم کردن ردِ انحراف پسرمان، پوشاندنِ کمبودهای دخترک کوچک‌مان که حتا ترس دارد پا روی موزاییک‌های داخل ساختمان بگذارد، برای کسب افتخار کاریمان، برای رونق شهرمان، بدان نیاز داریم و به خلقش افتخار می‌کنیم. خشونتِ درونی ما این اجازه و امکان را می‌دهد که قربانی را به مرز نابودی بکشیم. اعتبار و آبرو و فرزند و خانواده و دوست که چیزی نیست در مقابل اضطراب و ترسِ همیشگی که ارزانی‌اش می‌کنیم. کلام را می‌سازیم و در دهان دیگری می‌گذاریم و همان را در حضور شاهدی دیگر می‌شنویم و می‌شویم پیکِ پرشتابِ همان کلام. از ابراز خشم که خسته می‌شویم مهارش می‌کنیم تا در عرصه‌ای دیگر باز آزادش کنیم اما نمی‌گذاریم شکار از چنگمان فرار کند.

آن مرد می‌تواند هر کدام ما باشد و همان بهتر که هویتش هیچگاه فاش نشود. گاهی واقعیت به مثابه‌ی حقیقتی دور از دسترس فرض می‌شود و آدم دلش می‌خواهد تمام وجودش را صرف پیدا کردنِ آن بکند. فیلم شکار، در نگاهی دیگر، وارونه‌ی همین روند است. نمایشِ عدم راه‌یافتن به لایه‌های دیگر است. نبودِ شوق کشفِ چیزهایی فراتر از آنچه دور خودمان می‌گردد. که اگر هم بخواهیم حقیقتی دور از دسترس را بیابیم، نمی‌دانیم از چه ابزاری کمک بگیریم.

مخاطب، لوکاس و مردم..

فیثاغورسی‌ها، به عدد ده باور داشتند. به اعتقاد آنها عدد ده، یک حقیقت فرض می‌شد. عین کمال بود. در صورتی‌که  تنها نُه جرم آسمانی را می‌دیدند. دهمی را ساختند. دهمی را جایی زیر زمین، ضد زمین، ساختند. آن کسی که اول بار تشخیص داد لوکاس مجرم است، آن دهمی را ساخت و دیگران باورش کردند. لوکاس، برای آرامش و رهایی از شکنجه‌ی ابدی باید یک "دهمی" بسازد که بتواند دربرابرش بجنگد یا وادهد و برود.

فقط  مخاطب در زمان و مکان حرکت می‌کند و حال هر دو را می‌فهمد. دهمی برای او بی‌معنی‌ست. می‌داند که هیچوقت وجود نداشته است و وجود نخواهد داشت.

پانویس:

1.       عنوان شعری از بورخس

2.       شعری از بورخس- برگرفته از کتاب هزارتوهای بورخس